本文作者：王萌

原标题：进取之“度”——以孙磊、杨斌和于磊为例透析水墨领域的“创造行为”

如果当代人是紧紧凝视自己时代的人，那么在水墨的世界中如何感知时代，又将何物视为与己相关之物从而获得“切己性”？在当代的文化情境中，以怎样的视角可以溶解过去和历史的文本进入“行为现场”？在以创造为评价标准的领域里，作为艺术家，如果坚守自身对年代的凝视，又应当以何种水墨的范式去建立与年代的关系从而释放行为的潜能，创作者如何“化约”并实现真正的创造行为？

孙磊《大海之一》  200cm x 200cm  2017年

这一系列问题事关作画者在当代语境中如何创作，构成了水墨世界中什么是创作行为的思辨，需要沉入时间运行的艺术史结构注视水墨与时代的基本关联，理清现时与其他时代（过去或未来）之间的关系。例如，在水墨运行中，哪些是水墨的本源，哪些是古代绘画进程中不断延展的——那些从“线描”到“没骨”，从“没骨”到“泼墨”再到如今画家所熟悉的一切的画法演化——语言结构（语言推进史），这一切又是如何发生的？这其中，尤其在后来的“水墨语汇史”递进进程中，哪些又是在“跨文化”的不断推演中经由艺术家的创造行为伴随20世纪特定历程渐次发生逐渐内化为至今约定俗成的“水墨无意识”的？在这条“历史痕迹”中，创造行为是如何被激活又是怎样被规训的，这些问题对今天的水墨创作者来说，依然产生着资源的供给和范式的制约双重作用。在可视与不可视之间化作看不见的手，这是存在于水墨世界的“内控力”。基本上，进入此境的大多数创作者都无法脱离这组张力。而在另一个维度中，“现时”的当代人又在遥望星空之时如何通过辨析闪烁的群星发现围绕它们的那些沉厚黑暗，通过群星的可见形状发现光线之外的“底图世界”？创作者如何从现有框架和习以为常的观念中穿越线性时间，获得当代人意义上的“自我觉察”，在“隐藏秩序”中触及事物与己相遇的轮廓。这可能是以水墨为媒介，也信奉水墨不死的创作者所时常会遇到的问题。

杨斌《离兮》 166X80 绢本重彩 2015年

如果说事物总是渴望并力图在存在中自保，那么如何实现一种“跳跃”，让艺术家在抵抗与内在冲动之间不至于“空转”，而能获得艺术的“沉思气质”，释放生命潜能。这对于真正的艺术家都永远是迫切的，而对那些真正想触及和实现当代语义的以水墨为方式进行创作的探索者而言，沉入这种状态就更加需要建立切己的“凝视”。就“70后”这个特定水墨群体而言，他们此刻正在属于自己的时代之中，还是被“置幻”于某种难以言说的尴尬语境？这是一个尖锐的问题。无论这种状态以何种方式展露面孔，参与者们都需要保持清醒的认知，注视自己的踪迹与现时的关系，最终将“笔端”和绘画行为投入此时此刻的问题域中，寻找各自在挣脱、抵抗抑或妥协的复杂关系中的“切己方案”，从而让作品成为“进取的文本”，而不是艺术史曾经样式的模仿者和初级改编人。

于磊《机之一》 90x122cm 2017  绢本水墨

以上对艺术和水墨问题语境的勾描，是观看、进入和理解“70后”艺术家所面临的水墨现状不可回避的前提情境，许多艺术家的作画和行为都与此相关。在这个上下文中，也构筑着水墨进程的基本逻辑。这是艰涩与斗志，困境与勇气的较量，也是决定每一位水墨行为者是在此序列的进程之中还是与之无关的关键所在。对于不甘平庸的创作者，这是必须面对的问题。而每一位创作人如果都能以各自的切己方式去做出哪怕一点和一步的推进，都是在此序列和语境中提供语义的有效者。水墨这个概念从出现，容纳叛逆和先锋精神，连接传统与当代，到现在进入深水区，创作所面临的问题已不是曾经水墨史上简单“破坏性的创造”就足以。语境转换了，复杂性和怀疑及其和批判性的关系已经构成新的矛盾。

由于高速发展的社会现实，某种程度上，中国的人群分布的确存在一个“代际”的区隔。就“70后”水墨艺术家而言，特别是追求当代性的艺术家，在他们出道之前，在1980年代以来的水墨艺术史中，“表现性水墨”、“新文人画”、“现代水墨”、“实验水墨”、“抽象水墨”、“都市水墨”、“当代水墨”乃至“观念水墨”都成为他们熟悉而可视的水墨事实，都有相应的前代艺术家作为他们的前辈提供着“行进的文本序列”，构成着他们对于水墨现代性和当代性的知识系统和试验坐标，同时还存在着来自学院和其他领域的“体制”或“商业”之手，综合着水墨领域的基本矛盾。由于特定社会进程的烙印，“70后”的艺术家比“80后”和“90后”的“后际者”更多了和保持了一层形而上的思辨气质，在同时代的“新工笔”、“新水墨”等词汇及其内部的有效与空洞之间难以言说清晰的那股张力中，无论是争议性的批评话语，还是建构性的热议鼓动，都为这一代水墨领域的艺术家群体“罩染”上了一层隐秘的复杂性。迷丛中总会出现探险者，他们是真正的进度推动者，也是“当下刻度”的构成者。从其中值得关注的“个案群”中，可以发现“进度踪迹”，这是艺术史和艺术现象需要关注的卷宗。水墨在所谓热度之后是停顿，还是怀疑，还是大量的对浅尝辄止者的淘汰，这些问题始终萦绕在近几年的艺术寒冬期。然而，如果关注实践不难发现还有不少对水墨和艺术有恒久追求的艺术家们，他们一直在悄然努力，他们的探索语境呈现出不断进取的发生性，构成一种水墨内部的星星之火。在这其中，孙磊、杨斌和于磊对于各自“当代性”的探索和实验是进入到了水墨圈层的关注，他们也曾在中国美术馆举办过一次“谜踪记”的展览。以此为文本，或许可以构成探讨水墨进度在当下状况和问题的切入点。

孙磊的水墨世界是诗的先行，他身兼诗人、学者与画家三重身份，而他所作的画，是诗与画的贴合“内化”，也是进一步实现诗、画同进与同思的绘画行动。也因于此，水墨界熟知了这位以“诗性意象动力”为方法论作画的水墨探索者。实践中，作为诗人的孙磊和作为画家的孙磊同样是一枚硬币的两面，也是他选择在文本与意象“永动互应”中作为“合体”的方式。这不仅是形象的修辞和诗意的渗化，也是将绘画带入到言说领域的一种“文本的互看”。孙磊将浓厚的诗学和形而上的思辨气质带入水墨和跨媒介的行为中。

在2017年的《大海》系列中，人们视觉中熟悉的似法国尼斯蔚蓝海岸的海被诗人“水墨化”为一种笼罩着哲学与象征性气氛的黑色系，层层的水纹随着画家笔端富有节奏的笔触缓缓铺陈，层次如实。然而在这种充满“视觉悖论”的言说气氛中，非但没有海之惊涛或人之欢影，反而显现于某种“观念机制”的，是类似理性的、古典的和观念性的数学式的丈量。这是几何与测绘的语法，孙磊用金质的“工笔之线”划开了海的内层，从而让空间的解析作为视角切入海域的空间。在这里，孙磊提供了“异次空间”式的带有强烈几何意味的水墨图像，像圆规和其他几何工具作用于某种神秘现场的解析状态。在水墨的海平面上，在“没骨”的海痕波迹与“线”的切割所构成的层次关系中，工笔作为“尺度”与远处出现的“雨线”析解了由水墨构成的海面，叠加与关联的语汇将绘画转化为视觉文化的言说方式。

孙磊《大海：帘幕1》    综合水墨 120x60cm 2019

在2019年的《大海：帘幕1》中，灰度氛围下的观念感更为强烈，帘幕横穿切割了海域，观念性的几何再度显现；《大海：切面1》更是以“观念机制”作为架构语言的方式，以空间意象的动力进一步“幻构”了海的内层结构，使得切面的室内语汇复现；《大海：入定1》的观念化更为明显，在叙述的语汇中带有强烈的“强行意志”，在强烈的冲突中打破了既有的局面；而《大海：折叠1》则将那片海域“折叠”进了画家所设定的室内屏风的空间转换之中，在海景实体与作为装饰的图形之间形成了“翻滚与折转”的幻化图景，在现实与语言之间任由白色而坚硬的直线联系起地面与折叠空间的关系。孙磊在现实与诗学、绘画与观念之间架构起了剧烈和动荡的言说结构。

孙磊《山禽》55x98cm综合水墨 2014

同样，意象性的动力也体现在从“形而上画派”和“超现实主义”中所提取出的画理言说，例如在《山禽》的画面结构中，锁在文明世界室内笼中鸟的眼神直通着窗外富有文人气质的“山水”与自然，盛开的花朵与远处山峦的弧形温暖质感映现出家禽眼神中的悲寂。在这里，物象的非客观关联正是以文本方式隐喻表达的语法，也是一种诗性逻辑的叙说。

在《燃烧之地》系列中，不知名的燃烧、熟悉的室内环境、看见与看不见的“线迹”、背后的缝合，揭示了某种隐藏的秩序。在实线和虚线的交汇处，是物秩序和事理结构的叙事内容，也是任切割与穿越画面的“线”行走铺陈的绘画结构。观念与文本的言说贯穿讲述的全部诗意。在孙磊的水墨视界中，城市高压电线的串联、梯田的晕章式褶皱、巨大蜻蜓的飞舞横跃、打开的旧书、台阶与帘布环境下对兔子讲述绘画的艺术史典故、扩大夸张的泳池、“盒子化”与建筑性的庭院空间、田野与山峦的远近呼应、罗斯科暖调中忽然出现的毒蛇及其各类不同物象的“跨逻辑”关联，在图与词之间，在“形”的意象与“物”的区隔的缝隙间，可以容下诗人的眼镜与烟斗飘逸在城市的上空，……，这溢满水墨的松弛感使得阅读的眼睛难以分辨真实与诱惑的边界，画面中的一切，构成了一团团美学言说的视觉序列。如果说诗性空间的水墨语感是诗人的形而上气质倾注画面中的心灵语汇，孙磊的个人系统则在这种诗性的心灵状态中拉伸了水墨宽度。他的作品常以“温润”的色调和视觉肌感显现，画面结构飘逸，呈现出半透明的特征，事物之间的铺排自带叙事，相互之间作为一种“象征内驱力”使得水墨的视觉文本多了一层方法论的含义。

在杨斌的作品中，体现出工笔与叙述、绘画性与当代性、技术叛逆与学院典范之间多层次复杂关系的交织，贯穿不变的是他对于“绘画意志”如何走向深入的持续坚守。在他早期的作品中，克里姆特的人物组合方式和富有几何与抽象性的绘画因素，常常与厚重的材料表现及其富有装饰性的唯美色彩构成兼容，使得背景和主体的人物仿佛流淌的时间衔接在一起。工笔的“写意性”在梦幻青春的语义中使得“边线”与“色充”化合为有意味的形色交织，在“填”与“染”之间形成作画的基调，让梦幻和记忆在寓言性的“后青春”笔调中输出华丽与童话般的故事。在那里，作为人物与物象的形体，特别是人物衣饰褶皱的“线条”在描形与富有音律感的节奏中“皱溢”着画面，而那些维也纳分离派常用的经典性的金色语汇和拜占庭式的画风灵感被转换为由“线条”的弯曲和绢本设色所营造起来的中式语调，这其中还不乏中国古代壁画式的富有物理感的色彩。

可以说，杨斌的创作起点，充满了“跨媒介”和“跨文化”的综合性，这也是他所发觉的这代画家群体所存在的“混杂状态”。《之间》《山水》《索忆系列》《失忆的寓言》《后青春的诗系列》《迷失》《流兮》和《离兮》等作品都具有这样的特点，在这些作品中也偶尔出现“时空划痕”趋势，开始在完整的画面出现“野蛮金线”对时空次序的初步破坏。

杨斌《时间之象  之一》 108X317cm  绢本重彩  2018年

杨斌《时间之象 之一》局部  108X317 绢本重彩  2018年

杨斌是一位对“线”充满迷恋的画家，他把传统中国画“线的表现力”发挥到不止于画面的形象塑造，还在后来的绘画中画出了人手的飘逸感，这也引发了他新近的题为《时间之象》的系列工笔画创作。在这批组画中，杨斌试图将思考的深入与绘画技法的深入统合起来，他充分运用“绘画性”和“绘画意志”步步深入和层层递进，需要日积月累长时间凝聚的“时间性”，利用这种绘画本体自带的过程体验形成与所画主题“时间之象”的内在一致性，将画笔所要传递的信息度和人的状态聚合成“累积效应”。也通过这种方式试图跳出工笔的“原程序”，去反观“工笔性”的当下“可能性”及其对这个时代的反应能力。杨斌在这里选择了工笔意志、绘画完整性与内容表达的当代性之间的“协同累积”。他借助了古代壁画中常见的“千手图式”，以时间沉淀下来的这个符号为图式是想产生一种思想的交汇，使人们熟悉的形象轮回复返，让已知的经验通过时间积淀的氛围，进入时间符号的改造。例如将千手观音的头部替换为不同肤色的人种形象、不同时尚的新人类甚至人与动物的“线性排列”所构成的“时间序列”，以此将主题的落脚点和问题意识置换到对未来时间轨迹和意义空间的探讨。在看似熟悉的宗教性图像中进行“转换”，来体验时间。其中的底层逻辑带有强烈的“科幻语义”，形成他最终想要的思辨：“即人类作为物种的存在是不是另一种文明进步的阶梯，人类是不是科技或者其他的宿主，真正的进化是什么……”。这是在尝试从宗教图式到科幻路径再到人文主义的递进。通过画面中那些壁画脱落式的墙壁在时间中“残落”的美学、穿越画面代表“时间之线”的金色线迹，与画面中复杂的“叙事内容”（诸如仙宫、骷髅、佛珠、宝瓶、法器等）产生“再结构”的叙述。

杨斌《时间之象  之二》  108X317cm  绢本重彩 2018年

在一幅幅横向的叙事关系中对学院工笔的既成模式进行“结构性”的调整。一切形象因素都是为表达时间而设置的，杨斌相信时间这个概念的内部是相互勾连的，就如同画面中作为语汇的金线和“残落美学”的壁象，以及千手模式中不同物种和人类形象所构成的“时间性”，让时间在画面的呈现中成为可延展的“念念相续”。杨斌希望通过这种“叙事性”打开进入无限“时间链条”的通道，这是他以人类和时间为命题将一系列精心描绘的形象组装进叙事的意图和动机。画面中，“线”成为表现力，色彩成为观念和语境的“填充”。还有横贯画面与手势形成呼应而带来冲突感，似乎要在残垣断壁中将既定肃穆撕裂的绳索，呈现了对固化工笔语境的部分叛逆。

于磊的水墨状态是朦胧式和模糊性的“重影奇幻”。这是她发挥作为水墨本体的绢本与水、与墨与痕迹关系的“媒介性”探索出的“虚明之感”。于磊作品中这种带有模糊式的图像感，是水墨进入当代视觉语义中对于影像经验的继续探索。不同于丙烯或油画等媒材中的视觉经验，在这里“水墨性”和某种轻盈的呼吸感替代了坚硬而理性的“模糊图像”。值得注意的是，这是来自水墨的出自绢本的独特语汇，一种“弥漫式”的柔和的朦胧。

在于磊的作品中，水墨的影像感或者影像化的水墨图像具有独立的语感，这是“重影式”的淡化、虚化和幻化的图像方式。当画面中的一片树叶显现的时候，在一个虚度的色调当中，在某些树叶看似相对实一点的物象细节周围，会有一到两层不等的稍再虚度的树叶与之形成“形象的重影”，在两片树叶叠合处及其外围形成“虚化”，从而使得重影在图像中形成“重影奇幻”的影像感。

如果从创作的方法论层面看，于磊在她的创作中使用了“工笔的没骨方式”，在绢本上体现来自媒介的独特效果。于磊对这种作画方式的“提取”，源自他长期以来对东西方绘画美学，特别是对中国古代传统绘画的研究。例如她对宋代“米氏云烟”中朦胧笔意的研究，特别是她以当代绘画眼光重返米友仁的云山处，发现一种诗意的描绘画家感悟的用笔方式。在于磊眼中，小米的山水大部分是抽象里面某处又有小的具象。相对于西方绘画，中国古代的表达态度从容、隐约、含蓄、自然，而这类表叙平静散淡能够将“情绪”化为无形，这正是于磊从中“提炼”并与当代绘画影像经验相联系的“重影因素”。在这种方式中，“影感”在灰调中透露出“微妙”和隐藏的变化，在“淡”的水墨表现中，如同“灰冷昆明，尘生洱海”。仿佛一种古代文学的“昆明灰”意象转化为当代的视觉经验，落实到对“尘间万物”生生不已之变的捕捉和表达，这可能是隐藏在于磊“模糊视觉”背后某种细微处的传情达意。将一种“融”的日常感在生、化、极、变的语义中诠释有无，观看虚淡，从外在形象和视觉的模糊观念进入内省的浅浅墨迹，在错位、叠加、留痕和消融之间体验稳定和反复的关系。

在于磊所创造的水墨图景中，朦胧的意象视觉从淡入虚，由虚转幻，幻后生影，构成了一种“水墨的语法”。墨的“淡韵”被她发挥到了“影感”的表达中。在她不同的作品中，既有繁密亦有微茫，在无与有之间、显与隐之间“空中留影”，将中国画的留白与笔意进行当代转化。于磊通晓古人观物取象与西方日常美学的观察方法，她发现一棵树由于光影的介入和画面的分割会出现幻象的影感，这是画家每日的切实感受，化作创作方法论和当代性的切己方式。她的《生生不已》系列凝聚了中国哲学的宇宙观，万物无终止，一切都在新陈代谢永无停止之中生化与极变。中国古代山水的温润美学在当代的视觉形态中，在进一步的“重影模式”中虚化、淡化，形成的影像感具有一种感性的特质。画中，气流可以在画面中徘徊往复，让作品获得自足。

于磊还在她的灰度水墨语调和朦胧影感中借山水之形貌的“几何化”体现某种心理的“硬边”表达内心冲突的“刺度”，都在微淡状态中体验了一次性铺陈与工细层染的变奏所形成的重幻关系，在气氛美学中让气流、水流、墨韵与绢本“沁合”，带来一种用感觉进入视觉的“水墨性”。在2020年的《会场》《空间之一》《帘幕之一》《帘幕之二》《旗》《显隐》和《秩序之三》等作品中，水墨对大型场所空间的介入和重影语法中的观念化运行更加具有一种理性化的概念走势，水墨对“场域空间”的表达与女性艺术中的“缝纫”和“编织”在肃穆的公共领域中显现了进一步当代化的趋向。《霓虹灯》体现了将水墨所关切的自然与都市美学交应的当代生活体验，是传统山水、近代风景与当代都市所营构的日常体验的交汇。

于磊《会场》 90x200cm 2020年 绢本水墨

以上所阐释的三位“70后”艺术家，共同特征是，都在水墨的当代探索中“以工笔为原点”，无论是以工笔的“没骨方式”还是工笔的“写意性”和“叙事性”，抑或工笔的“诗性意象动力”作为出发点，也都尽可能以各自所能及的当代人凝视方式回看“水墨”的当代状态，提供了三条不同的个体线索。他们的探索对水墨的问题情境展开了“认知自觉”，不止停留在媒介的表层和方法的固态，而是在伴随对当代身份探讨和自我认知的过程中以一种扩展的视野进入当下的问题情境。三位艺术家以各自的绘画思考与实践力求突破前一个阶段“新工笔”和“新水墨”那种夹带着争议的语境，从概念的集体性化分到可控的对于个体价值特别是独立性和差异性的维度中去展开水墨的探索。这对于在水墨领域思考“什么是创造行为”提供了可供考察的实验例证。水墨世界需要更多这样富有突破意识的探索者，从苗头到坚持，直至形成各自的成熟体系。如果由个案的坚实进一步构成完整的“艺术现象”必能促发艺术史的继续书写。然而从目前总体态势来看，这种趋势在总况中还更多处于沉寂状态。

吉尔∙德勒兹1987年在巴黎做的一次讲座中以“什么是创造行为？”为题对创造进行了深入阐释，他把创造行为定义为“抵抗的行为”。如果每一种创造行为都在抵抗某种固定的语义，那么敲开这个固定语义便意味着对于既定话语关系的解构和重新定义。在艺术作品中，抵抗意味着解放生命潜能，如何激发作为抵抗行为的创造，在水墨语境中似乎也可以参照费尔巴哈所说的“发展能力”的概念。从一件作品有待发展的，即在现有作品中依然没有被说出或因各种原因被跳过的，需要被发现、掌握和提供的部分进行探索。沿着这个思路继续追问，水墨领域有待“被发展”的元素在哪里？如果按照“抵抗说”观察，艺术创作行为的抵抗未必一定是对外部的反抗，对时代的抵抗，有时也是内化的对水墨既成话语结构和体系的抵抗。吉奥乔∙阿甘本认为“创造行为解放的潜能，必然是一种内在于那个行为本身的潜能，就像抵抗行为必然也在于那个行为本身那样”。如何使“水墨人”真正与作品相伴，使作品有活力并向各种“可能性”敞开和开放潜能，这必将需要水墨领域的“行动者”和“探索家”有能力独立沉思水墨的潜能，从而落实到真正意义上的“创造行为”，去检省身边习以为常的水墨观念及其运行方式，从一切预先决定的作画任务中解放出来，向可能的水墨运行方式敞开。

在全球视觉艺术的总体视域中，“跨文化”的比较与相互启迪成为21世纪艺术进程的新现象，而媒介与方法的辨析与体悟，特别是在观念语境后的再关照，越发成为当代艺术和水墨进展的创作群体们所关注的拓展点，开始生成一种扩大领域的水墨现象。无可否认，有些感觉只有水墨能提供，任何事物都无法替代。因此，水墨，生命永存。

我们需要更多的探索者站出来。

王萌

2021年1月15日于北京

关于作者：

王萌

知名策展专家、艺术批评家、新美术馆学研究者。中国美术馆副研究馆员、策展人。中国美术批评家年会学术委员、中国美术家协会会员、北京美协策展委员会委员、北京工笔重彩画会理事。大学与研究生均毕业于中央美术学院人文学院，长期从事全球语境中中国当代艺术研究、中国体系中当代艺术和主流美术的比较研究、新艺术动向观察、美术馆学和策展实践探索，统一于艺术世界运行的整体框架。2010年以来在中国美术馆参与策划和组织近200场展览。独立的策展作品两次被文化部评为全国年度优秀展览，三次被北京市文化局评为北京年度优秀展览。在核心期刊发表10篇论文，发表艺术评论50万字，出版研究合200万字。曾多次考察全球著名博物馆、双年展、画廊和艺术生态，拥有较为丰富的与国外博物馆馆长、基金会主席和策展人的跨国合作经验。

出版11本学术专著：理论专著有《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》；著有三部实验报告《来自水墨的新语境》《抽象艺术新一代》和《今日绘画中的媒介与方法》；主编三部研究室报告《图像研究室：水墨进程的一种“显象逻辑”》《绘画发生中的观念和语言》《运行中的“非形象”》；主编《中国意志——当代中国绘画》《视觉乐园——于幸泽的艺术世界》《从现代出发》（副主编）《敞开视野：水墨的生态》。

主要策展作品有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”（第一回）、“来自水墨的新语境”（第二回）、“抽象艺术新一代”（第三回）】（被文化部评为2013~2014全国优秀展览）、“正观美术馆研究室计划”【图像：水墨进程中的一种“显象逻辑”（第一回）、绘画发生中的观念和语言（第二回）、运行中的“非形象”（第三回）】（被文化部评为2015全国优秀展览）。

其他策展作品还有：“从现代出发——15位艺术家的15个表达”（中国美术馆）、“INK NOW：水墨形态”（威狮当代艺术中心）、“视界：抽象艺术的语汇”（四川省美术馆）、“2016中国当代水墨学术邀请展——敞开视野：水墨的生态”（威海美术馆）、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”（韩国文化中心）、“多棱体——新兴抽象的结构维度（试验展\798站）”（北京798青研会空间）、“中国意志——中国当代绘画展”（北京当代美术馆、798领升艺术机构）、“‘跨’波普折枝——金准植个展”（798北京名泰空间）、“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”（潍坊博物馆）、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”（新疆吐鲁番博物馆）、“代码视界——丛云峰作品展”（芳草地798空间）、“物状态——田园个展”（798山艺术空间）、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”（北京寺上美术馆）、“折象——王彦萍作品展（1992~2012）”（北京画院美术馆）、“宫娥之卵——武宁亚创旦纪”（今日美术馆，以学术指导形式整体策划）、“关注的目光——李洋水墨艺术展”（中国美术馆）、“安静的普陀山——陶娜：一次绘画行动”（普陀山全景+山门空间）、“叙述的语言——当代绘画推动展”（中央美术学院国际学院艺术空间）、“追光∙合奏——‘2020中意艺术盛典：提香绘画大赛’学术邀请展”（中央美术学院国际学院艺术空间）、“LIZI个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“Liquid Shadow——廖培个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“意味：刘刚”（深圳Lia艺术空间）和“文明互鉴——版画语境中的世界图像”（中国美术馆）等。在澳大利亚“中国文化年”（2011）和德国“中国文化年”（2012）期间，作为“新境界——中国当代艺术展”（澳大利亚国家博物馆）和“无形之形——中国当代艺术展”（德国卡尔舒特艺术中心）视觉艺术策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。